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El bufón que dejó de reír, o Rigoletto

Rigoletto, 26/4/2011, MET New York.

Rigoletto: Zejco Lucic
Gilda: Diana Damrau
Duque de Mantua: Giuseppe Fillianotti
Maddalena: Nancy Fabiola Herrera
Sparafucile: Stefan Kozak

Dirección musical: Fabio Luisi

Primera ópera de la trilogía popular verdiana (junto con Il Trovatore y La Traviata), Rigoletto marca un antes y un después en la ópera italiana. Como ya hablé de ella hace 2 años cuando la vi en Murcia, me limito a la crítica de los cantantes.

A pesar de la crisis profunda de barítonos verdianos que existe, Lucic es una de las contadísimas excepciones. Y si añadimos que Rigoletto es uno de los papeles baritonales más apetecibles y exitosos (si se canta bien, claro está), la combinación, o mejor dicho, fusión entre ambos, aporta un preciado disfrute al aficionado verdiano. Su punto fuerte diría que es el fraseo y la acentuación del texto de un personaje que conoce muy bien y ha rodado por los más importantes escenarios mundiales. Quizá echemos en falta algo de metal, a lo Bastianini o a lo Milnes, pero es otro concepto de Rigoletto, algo menos agresivo que lo que se solía escuchar en los 50 y 60. Sobresaliente.
La Damrau (yo creo que le podemos poner ya el artículo delante, como se ha hecho siempre con las Grandes) es una de mis Gildas favoritas, de ahora y siempre. Su timbre y cualidades vocales se identifican con este personaje, entre otros, y sus pianissimi, trinos, escalas, son de los más bellos que se han escuchado nunca. No me acordaba de Joan Sutherland esa noche, y eso es buena señal. Matrícula de arriba a abajo.
No entiendo cómo en el MET, quizá el mejor teatro de ópera en los últimos tiempos, se permite que canten profesionales así. Desafinado, forzado, y con agudos algo estrangulados, el tenor italiano no dio la talla, y se merece un suspenso. Empañó en cierto modo una noche magnífica.
La cantante canaria, pese a contar esta vez con un papel secundario, fue también uno de los puntos fuertes de la actuación. Notable.
Sparafucile, el malo de los malos, asesino al servicio de Rigoletto para matar al Duque, no molestó demasiado en sus contadas apariciones, dio bien su fa grave, aunque el fraseo no es lo suyo, muy tosco y mal ligado. Suficiente.

La dirección musical, si bien falta de volumen e intensidad, fue muy rica, matizada y colorista. Se despertó sólo en el tercer acto, el más violento de los tres. Notable.
El coro sensacional, y la puesta en escena clásica y tradicional, bastante bonita.

Contamos con infinidad de grabaciones.

Bonynge; Milnes, Sutherland, Pavarotti. 1971. (estudio)

Kubelik; Fisher-Dieskau, Scotto (mucho mejor la Scotto aquí), Bergonzi. 1963 (estudio)

Gavazzeni; Bastianini, Scotto, Kraus. 1961 (directo)

Giulini; Cappuccilli, Cotrubas, Domingo. 1978 (estudio)

(y para los callistas…) Serafin; Gobbi, Callas, Di Stefano. 1955 (estudio)


La gitana despistá, o Il trovatore.

Il Trovatore. 23/4/2011, MET, New York.

Manrico: Marcelo Álvarez/desconocido
Leonora: Sondra Radvanovsky
Azucena: Dolora Zajick
Conte di Luna: Dimitri Hvorostovsky

Director musical: Marco Armilliato.

“Mi vendica! Mi vendica!”
Azucena narra a su hijo adoptivo, Manrico, su historia, y le pide que le ayude a cumplir la orden de la madre de Azucena, quien clamaba venganza a su hija mientras la quemaban en la hoguera por maldecir supuestamente al hijo del Conde de Luna. Azucena entonces decidió raptar a otro bebé de la familia y lanzarlo a la hoguera. Tal fue su desesperación que lo confundió con su propio hijo y fue a éste a quien quemó. Angustiada, culpable, desolada por su grave error, cría a Manrico (hijo del Conde raptado) como si fuera su propio hijo. Cuando éste conoce la historia, decide vengar a su madre buscando a su hermano para matarlo, no sólo por la muerte de la madre de Azucena sino por estar enamorado de Leonora, noble aragonesa.
Un argumento poco creíble, lleno de lagunas, pero sensacional si se tiene en cuenta la fecha de su estreno: primero en 1835 la obra del dramaturgo Antonio García Gutiérrez, y posteriormente en 1853 la ópera de Verdi.
Desde que conozco Il Trovatore la he amado siempre, hasta el punto de que es mi ópera favorita. No por el argumento, sino gracias a su música, tan concentrada, rica, pegadiza, a veces dramática y otras increíblemente volátil. Dijo Karajan que para cantarla se necesitaría contar con los 4 cantantes mejores del mundo, cada uno en su cuerda: el mejor tenor para Manrico, la mejor soprano para Leonora, la mejor mezzo para Azucena, el mejor barítono para el Conde. Haría falta matizar esta afirmación, porque el concepto de “mejor” es dudoso, y cada cantante tiene su repertorio específico dentro de la ópera, pero se le puede entender al maestro alemán dada la gran dificultad de los cuatro fantásticos y apasionantes papeles, muy equilibrados en cuanto a los números de importancia que Verdi les ha concedido. Es una ópera que suele atraer al más novato espectador y sigue excitando a los más veteranos ya que es toda una obra musicalmente perfecta, sin altibajos, con una estructura fácilmente visible, tradicional, cerrada, donde sus números están muy bien delimitados, y cuyas partes lentas y rápidas también están compensadas. La más inspirada música que el Maestro ha escrito nunca

Fue una gran experiencia, un sueño, verla por primera vez en el MET de NY. El reparto y la dirección tuvo sus luces y sombras, pero al ser Verdi siempre es disfrutable.

Azucena, Dolora Zajick, una de las grandes triunfadoras de la noche. Ya con experiencia, esta mezzo norteamericana “afincada” en el MET, dio a sus 60 años una gran interpretación de el papel por el que mejor se le reconoce a esta cantante. Volumen más que suficiente, timbre impecable, a la vez dulce y agresivo, agudos segurísimos y muy bien colocados, los graves tienen un color distinto (lo cual no es muy conveniente) pero no empaña una interpretación de matrícula. La mejor Azucena del momento. También es cierto que no tiene tanta competencia como la había en los 50 y 60. Brava!
Leonora, Sondra Radvanovsky, completa el reparto femenino y la noche de gloria. No conocía a esta cantante más que de oídas. Cierto es que siempre oí hablar bien de ella, aunque no me puse a investigar sobre su discografía, que es bien breve. Ahora he descubierto que aún queda alguna buena soprano verdiana a la que agarrarse. No es la Caballé, ni la Price, ni la Tebaldi, pero visto lo visto hoy en día, supera con creces la satisfacción del público. Ama el papel, siente sin sobreactuar, no huye de las partes vocales más complicadas y hace vibrar al público. Es la estrella aclamada, cuendo aparece, porque hasta el final nunca coincide con Azucena en el escenario. Sobresaliente.
Manrico por naturaleza es un personaje accidentado, con mala fortuna y tan temido como querido por los tenores líricos. Han sido los más grandes quienes se han atrevido no sin éxitos inolvidables: Bergonzi, Domingo, Pavarotti, Corelli…cada uno en su estilo. Marcelo Álvarez, aunque no moleste demasiado, no es un buen Manrico. Tiene una voz demasiado clara, acentúa regular, no tiene mucha imaginación ni interés. De hecho pidió una sustitución después del segundo acto (decían que estaba enfermo), por lo que un joven tenor americano, con buen material pero aún sin pulir, tuvo que ponerse en su lugar. No logré entender el nombre, pero sí es cierto que nos gustó a la mayoría por su mayor volumen y metal, y su entrega interpretativa. La técnica fue su punto más débil, la cual se demostró en la complicadísima aria del acto tercero. Suficiente raspado el primero y notable al segundo, tal y como está el panorama de Manricos en este siglo.
Tenía más esperanzas en el barítono ruso que cantó el papel de Conde, pero no terminó de convencerme. Contaba la mayor parte con poco volumen, no es buen fraseador, aunque resulta agradable cuando alarga las notas bien colocadas y su presencia en escena es notable. Suficiente alto.

En cuanto a la dirección, se echó en falta más chispa y fuerza, no fue muy original aunque tampoco les complicó la vida a los cantantes. Armilliato fue un buen concertador, sin más. Bien.
El sonido de la orquesta sí fue brillante, así como el del coro.

La puesta en escena no mostró grandes particularidades, fueron respetuosos con el libretto.

Hay versiones para reventar, algunas de ellas más que excelentes

Karajan; Price, Corelli, Simionato, Bastianini. 1962 (directo)

Serafin; Stella, Bergonzi, Cossotto, Bastianini. 1964 (estudio)

Mehta; Price, Domingo, Cossotto, Milnes. 1969 (estudio)

(para los callistas…) Karajan; Callas, Di Stefano, Barbieri, Panerai. 1955 (estudio)


Un Rossini perfecto.

Le Comte Ory, 21/4/2011, MET New York.

Comte Ory: Juan Diego Flórez
Comtesse Adele: Diana Damrau
Isolier: Joyce Didonato
Rimbaud: Stephan Degout
Tutor: Michele Pertusi

Director musical: Maurizio Benini

Poco supondría para las arcas del MET programar una ópera tan infrecuente como ésta, aun siendo Rossini, si no fuera por las estrellas que colman el reparto. En primer lugar, cabe señalar que nunca se escenificó Le Comte Ory en el templo norteamericano hasta ahora, y han tenido que ser el tenor peruano, la soprano alemana y la mezzo estadounidense quienes inciten, promuevan, impulsen al teatro a desempolvar esta graciosa y elegante ópera, que si bien no está a la altura de otras joyas cómicas rossinianas como El Barbero, La Cenicienta o La Italiana en Argel, es muy conveniente que entre en el gran repertorio. Los divertidos cambios de identidad del protagonista (se disfraza de ermitaño y monja), las escenas truculentas, y sobre todo, como siempre en Rossini, la música, la hacen merecedora de un mayor interés. Hay que tener en cuenta que no es una ópera puramente original, ya que es una adaptación de la anterior Il viaggio a Reims al francés, aunque algunos números son nuevos.

No hay un único triunfador en esta GRAN noche de ópera, todo sonó a la perfección, no sabría señalar una sola arista a alguno de los tres protagonistas.
La primera vez que veo a Flórez (y al resto de los cantantes) cantar una ópera ha sido precisamente ésta, en Nueva York, cantando su especialidad, que no es otra que Rossini. No diré nada nuevo cuando me refiera a que no tiene rival en Rossini, ni nunca lo tuvo. Probablemente es la voz que el maestro de Pesaro soñaba para sus papeles de tenor, aunque despreciaba las notas agudas a plena voz, es decir, que Rossini exigía falsete para el registro alto porque de lo contrario le sonaba antimusical (nunca lo entenderé). Un fraseo impecable, mediterráneo, ligero, sutil, humorístico, reflexivo. Unos agudos exactos, perfectamente vibrados, colocados al milímetro. Su voz es pequeña, es cierto, pero es lo que necesita Rossini, agilidad y agudos, no volumen y metal. Y por si era poco, domina la escena como y quisieran muchos actores teatrales. Un grande, y el mejor es su estilo.
La Damrau no se quedó atrás, y si cabe sorprendió aún más porque no se le acostumbra a ver por Rossini. Apenas ha cantado la Rosina de El Barbero, y con Adele se confirma que tiene unas cualidades idóneas para bastantes papeles sopraniles de Rossini. Interesante personaje el de Adele, que la Damrau enriquece y dificulta aún más con sus agilidades de vértigo y su control de la respiración, como si de un reloj suizo de tratara. Qué lujo verla y escucharla. Me firmó un CD suyo. Grande, y además adorable.
Qué decir de Joyce, una de las mezzos del momento. Más experimentada en Rossini que Damrau (el músico compuso más papeles para mezzo que para soprano), y muy frecuente en los roles travestidos (en este caso hace de paje de Ory), la pasta de su voz es bellísima y encaja genial con la de Flórez. Lástima que no tenga una gran aria en esta ópera, aunque estuvo de dulce en el dúo con el tenor. Otra para el Olimpo.
Los bajos estuvieron realmente bien, aunque es cierto que dada la calidad de los anteriores les presté escasa atención. Lo mismo sucede con la orquesta. El coro excelente, sin paliativos.
Habrá DVD, en el que podremos disfrutar de la colorista puesta en escena. Nunca olvidaré mi estreno en el MET, que en 2011 difícilmente hubiese sido mejor.


Don Pasquale: aquí no hay quien viva.

Don Pasquale, música de Gaetano Donizetti.
Firenze, a 14 de enero de 2011.

Tras un año sin visitarlo, me reencuentro con un buen amigo, el simpático Don Pasquale. Sigue igual de fresco y jovial que hace un año (…y siglo y medio), no se le notan los achaques ni hay en él rastro de agotamiento, y eso que sus amigos-parientes Ernesto, Malatesta y Norina no hacen más que marearlo. No se lo merece. Es un hombre de bien, con sanas intenciones, que no pide más que casarse con una mujer sencilla y cariñosa que herede sus posibles. Su sobrino Ernesto, el heredero en principio, quiere quedarse con todo, y a la vez casarse con quien ama, Norina, mujer de armas tomar. No contento con vivir en casa de su tío a sus treinta años sin dar palo al agua, con todos sus caprichos pagados, quiere casarse con Norina, heredar de Pasquale y derrochar su fortuna con ella. Don Pasquale no aguanta más, lo echa de casa y le dice que se casa con la falsa hermana del Doctor Malatesta, que viene a ser Norina. Ambos han planeado una malévola estrategia diseñada para confundir tanto a Pasquale que decida aceptar casi a la fuerza el matrimonio de Ernesto y Norina. Claro, después del grosero comportamiento de Norina con sus costumbres y su casa, haciendo y deshaciendo a su antojo, el adorable anciano decide cortar por lo sano y darles la razón, más que nada para que se callen y le dejen vivir sus últimos años.

(Argumento poco ortodoxo, contado a mi manera, porque los “malos” también tienen sus motivos, y no son tan ogros como los pintan).

Sin duda, y valorando mucho el divertido vodevil de Don Pasquale, lo más preciado es la música del maestro Donizetti, ya de por sí bufa y elegante, conceptos aparentemente contradictorios pero fundidos en esta ópera. Su obertura enlaza dos de sus melodías más conocidas, la del aria de Norina del Acto I (más festiva y golosa), y la del aria de Ernesto del Acto III (más amorosa y nocturna), con una coherencia impecable y dibujando el ambiente jocoso de la ópera.
La estructura es tradicional y cerrada, con sus arias y dúos bien delimitados, tanto entre ellos como dentro de ellos, es decir, que la mayoría de arias/dúos cuentan con su primera parte más lenta y su segunda más viva. Es difícil destacar algún fragmento dada la homogeneidad de la alta calidad de la ópera, sin altibajos ni momentos vagos, aunque sí comento que mis favoritas son el aria de Norina del Acto I, el final del Acto II y el complicadísimo dúo de Don Pasquale y Malatesta del acto III.

La función de ayer tuvo puntos fuertes y también débiles. Comencemos por los primeros.

La orquesta y su dirección (Riccardo Frizza). Matrícula de honor sin reservas. Si ya de por sí Don Pasquale es una ópera luminosa, el maestro Frizza le sacó aún más brillo. Sonaba a caramelo. Se derretía en la boca como un buen merengue. ¡Y qué ritmos! A la altura del mejor Riccardo Muti. El humor puede y debe ser elegante, y eso es precisamente lo que nos quiso trasmitir Frizza. Bravissimo!

Malatesta (Fabio Cappitanucci). Notable alto a este barítono de bella voz, eficaces recursos expresivos, buena técnica, solvente registro agudo y bastante gracioso en su actuación.

Don Pasquale (Bruno de Simone). Notable. Teniendo en cuenta que Sesto Bruscantini murió y Enzo Dara ya está retirado, De Simone podría ser uno de los mejores Don Pasquale de hoy en día, estando a años luz de los anteriormente citados. Más cercano a Dara que a Bruscantini por timbre vocal y por la moderación en su expresión (divertido pero sin sacrificar demasiado el canto en detrimento de exageraciones expresivas para hacer reír), De Simone cumplió sobradamente con su rol, con el inconveniente de su volumen vocal, que a veces se queda corto y la orquesta lo tapa, y sin contar tampoco con una técnica suficientemente ágil para brillar en su dúo con Malatesta, donde tuvo que respirar 2 veces cuando se puede cantar todo sin tomar aire.

Norina (Cinzia Forte). Notable. Norina es otro personaje que se las trae. Es preciso combinar una voz limpia, aseada y ágil con una expresión picaruela, divertida y a veces tierna. Cinzia tiene más de lo segundo que de lo primero. Sus tablas en el escenario y su recreación canora del personaje las demuestra con creces, pero es en el aspecto vocal en el que no destaca. Para Norina personalmente prefiero voces algo más ligeras, más precisas en la coloratura, menos borrosas. No estaba nada mal, porque tuvo momentos maravillosos en el segundo acto y en los dúos del tercero, aunque su voz no es del todo apropiada, pero sí puede cantar perfectamente el papel.

Ernesto (Mario Zefiri). Aceptable justito. De la misma forma que uno agradece que los buenos cantantes asuman riesgos para lucirse, también lo hace cuando los mediocres van a lo seguro y no se dedican a estirar los agudos y a intentar un “más difícil todavía”. Eso fue lo que nos ofreció el tenor de anoche. Si bien contaba con un buen registro central, el agudo le daba problemas (aunque él no fuera muy consciente por lo visto/oído). La diferencia de timbre entre el registro central y el agudo (y también el grave) debe ser mínima, mejor si es inexistente, y a Zefiri cada vez que ascendía el agudo le cambiaba la voz, como si fuera un cantante distinto. Adelgazaba el sonido de una manera rarísima, un tanto afeminada. Y eso no es todo. Se creía el rey del mambo: se inventaba agudos donde nunca los ha habido (si te los inventas, qué menos que los sepas hacer), e intentaba hacer medias voces que le salían como falsetes. Un creído, pero con buena voluntad. No lo suspendo porque quizá sea yo muy exagerado. Siempre he tenido más manía a los tenores.

La puesta en escena estuvo bastante divertida, porque al ser una casa con 3 pisos la escena del momento se desarrollaba en uno, y en la cocina siembre había un criado haciendo algo, o quizá un personaje que no estaba en ese momento cantando y no tiene papel en esa escena, se le mete en la historia espiando a los otros cantantes o hablando con los criados, por ejemplo.